阳光之下无新鲜之事，所以人们赋新鲜之事以特权。如布莱希特所说：“不要从旧的好东西着手，要从新的坏东西着手。”毕竟从“新的坏东西”着手的创作比较容易。面对漏洞满篇的大众文化、粗糙的时代情感，敏感而聪颖的心灵很容易就会找到其中的缝隙，深深地钻研下去，找到自己的立身之处。就像杜尚和达达主义在后见之明看来无非是另一种现代的漫不经心，然而其诞生本身就是时代变迁的标志。

        而旧的好东西让人见了生畏，先是心惊肉跳，继而灰心失望：不但现存的美好都已被描绘，似乎连所有可能的美好都已穷尽。

        然而，画家彭薇选择了一条艰难的路：从旧的好东西入手。

        她的绘画生涯以画太湖石开始。从两晋以来，太湖石就是文人士大夫阶层热衷收藏、赏玩的对象，无数画家都画过山石，它是传统文化中重要的审美符号，也是中国文化的母体之一。

        画这种无数前人画过的东西似乎是吃力不讨好的，但彭薇画山石，有一独特的手法——既不同于中国传统画，也不同于文艺复兴后的人文主义流派，她画若行若骤的太湖石看似重复，其实变化万千。石头不老不死，经得起她的戏弄和篡改。

        我理解彭薇画石头，就像杉本博司拍摄水和大气——他专注于水和大气，因为那是人类历史上最少变化的东西，我们凝视杉本的照片时射进瞳孔的映像，和先民们所看到的并无不同。看彭薇画的“遗石”大概也是同理：石头是古代的遗传。睹物思人，在赏石的时候，我们暂时与古人共在。时间不再是线性的单向箭头，而是交错、循环甚至立体的结构。

        彭薇说她这十年绘画生涯，每当她某个阶段感到厌烦或迷惑，就会回到石头，在这里续上一口气。这或许是因为画石头时，她同时看见了博尔赫斯所谓“两条相向的大河”——博尔赫斯曾说，“我们有两种看时间大河的方式，一种是看它从过去穿行过我们，流向未来；另一种是看它迎面而来，从未来而来，越过我们，消失于过去。”在艺术的漫步中，人短暂地战胜了时间，获得了小小的不朽。

        彭薇从画石那里借来了打乱时间的魔术杖，在后来的画作中不断让错落的时间缠绕并行，极致之作就是《遥远的信件》中的细节。

        她画的好似中国山水画，用了最古老的卷轴、册页，每一幅画作都有一个配套的匣盒，卷轴的裱绫不是织物，是一笔一线画出织物的纹样，乍看是以假乱真的古画文物，仔细观摩却又容纳了波斯细密画的技巧。

        画旁边是各种书信。书信全部引自西洋艺术家、音乐家、哲学家，而画名有些来自于鲍勃·迪伦的歌词，有些挪用电影标题，还有些干脆是自己的创作，总之都不是古代画作的套路。

        一副名叫《天涯海角》的画，引了高更的信。他在信中宣布自己要隐居到大洋洲的一个海岛上去，要现身给纯粹的艺术和自然。

        而画中是一对男女依偎于浮舟之上，船夫摇橹，背后是滚滚波涛。男女仿佛在万死一生中得此一刻思无邪的恋爱，神色竟有些苟且的窃喜，与高更信里夸张抽象的艺术之爱相映成趣。

        这就是我喜欢彭薇的“信”与“画”结合的地方，她总不自觉地有恶作剧心态，时而用画里古人隐秘的乐趣去化解信里博大的苦情；时而用琐碎烟火气的文字去搭配画里寂寥的风景。

        她有一幅名为《郊游》的卷轴，孩童挤挤挨挨地坐在船上探头探脑，波涛浪涌，却有惊无险。童趣是天真而不知险阻，画中的舟子，则为孩童这份纯真保驾护航。点缀着画幅的是异域的花草和青黛，并非风格古拙的中国工笔画。西方的“童年”是发明出的概念，因此受到保护的“童真”也具有现代意识。画旁文字是小王子作者安东尼给母亲的信：“我对我现在的经济状况感到很满意，不知道你会有多高兴……二十九岁就当上一家大公司的领导人，真不错，不是吗？”
 
        彭薇在画中好像破坏了美丽的对称，在景色和异域中夹带了年轻人世俗的渴望。但是圣·爱克苏佩里年轻人的渴望与放松未尝就不是另一种童真：考虑到他参与反纳粹斗争并最终葬身疆场的结局，一个午后郊游中憧憬着未来的青年不也是还没迎来童年的终结吗？

        画家恶作剧般的破坏行为是童真的，心态却是沧桑的。年轻时容易被纯粹耽美的氛围吸引，只欢喜见到水面上漂亮的部分。经历人生艰辛后，才愿打捞起水下那些不那么漂亮的荒芜。

        我也喜欢彭薇画的“绣履”及“锦衣”，在空荡荡的女身上画美丽的彩墨，戏仿古典仕女图，却令人刚感到空虚。

       《遥远的信件》则是充实的。彭薇抄录的那些信，颠倒人们对于艺术，对于艺术家的日常想象。艺术的生活并不必然是高蹈的生活，艺术家在信里会为自己的作品讨价还价，瓦格纳会强势地找贵族借钱而吃闭门羹。画里的人物大多是无邪的，信里的画家却为了生存与成功而忧虑。这并不让他们的作品变成生活的对立面，恰恰相反，艺术的实践是作品和创作活动的合并。最终作品只是他们生命的结晶和摄影：那些落魄甚至吝啬的生活是创作的另一面，它们和作品之美的合谋，才是完整的艺术生活的真相。

        彭薇的画里还有个有趣的系列，叫做《好事成双》。在轻薄的绢布鞋底上画上春宫图。

        旅日期间我曾观摩过许多春画，画中的男女狂热交媾，双脚痉挛癫狂。相较而言，中国的春宫画便显得羞答答地多，多是凝固在一个半推半就的姿势。男方往往显得并不投入——更不要说像是日本春画中的阳性雄赳赳气昂昂的样子。他们仿佛并不真正享受性爱本身，而仅仅当作养生的一个步骤或程序。画中女性与其说是活物，不若说是精致的娃娃。本应充斥力比多的性竟因此显得颇有颓然之气。

        彭薇把春画绘在鞋底，施舍给看客偷窥的乐趣。情色因为这个精巧的装置而更平添了一分背德的快感。

        在羞耻统治的时代，人们表演着抵制欲求，禁忌让性没有雍容自得之气；在放浪的年代，性因为随意而泛滥，丧失了偷尝的乐趣。彭薇画“好事成双”的时代，介乎戒律和放浪之间，在“旧的好东西”和“坏的新东西之间”，捕捉到了变革之际稍纵即逝的一刻。

        彭薇的画很美，美得让人看时心生“沉沦”和“堕落”之诱惑。

        如果把文学和绘画都看成是对时代的表达的话，其实每个时代都有两种作品并行不悖。一种是大喊大叫型的，无论是画还是文章，画家或作家在他的作品背后高声嘶吼，画风夸张醒目，声音震耳欲聋，试图唤醒观众对时代和世界的省察；还有一种是受苦受难型的艺术家，他们的作品中呈现自我生活的琐屑，精神的磨难，姿态的佝偻，人性的扭曲。看似在描述世界和时代，但总在放大自己受困其中的空间。

        时代的变化快而严峻，艺术的空间越来越狭窄，大喊大叫和受苦受难型的艺术作品肯定会越来越多，仿佛这样才跟上了时代精神。

        但嘶吼和哀嚎的其实质都是逃避自我，拒绝真诚之心的审视，用喊叫和呻吟来代替真正的思考。而思考本身是木讷和寡言的。他需要灵魂的下沉，沉到意识的湖底，才能看到何谓真的欲望，何谓真的信念。惟其如此，我们才有勇气正视自己内心的所有冲突和繁难。

        彭薇在苏州博物馆的展览叫做“我想起了你”，来自于被免了死刑，刚从刑场回来，马上要踏上流放之途的陀思妥耶夫斯基写给兄长的信。信中的他，缓慢地叙述着自己对生活的理解，不忧伤，也不泄气，写到：“须臾之间我将离开人世。我想起了你……在最后的一刻只有你留在我的心里，此刻我才体会到，我是多么爱你，我的好哥哥！”

        这便是沉沦之后，完全安静之后，才能在灵魂水面上看到的倒映的“人”。
 
        在彭薇“我想起了你”的画展中，我最喜欢的是一幅不起眼的小画。巨大的芭蕉树成林，一个古代仕女在其中画眼前比她大得多的植物，她拥有高更的灵魂。

        这幅画让我感动，因为我想到了在工作室作画的彭薇，她像是替无数画中仕女一样的古代女性实现一个梦：靠画作进入一个广博深邃的世界，这个世界远远大于四壁之内的闺阁。