私人与传统——对话瑞士收藏家乌利·西克

“石头”是我相对私人的案头系列，意外的是，去年被策展人吕澎先生选入当代艺术展，更意外的是，认识了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分，并与我持续展开邮件上的对话。这些对话，我写得艰难而愉快——关于水墨，中国人和西方人的对话太有限了。而在今天，即便是中国画家之间，我们还有多少谈论和聊天是关于艺术啊？



西克：我发现你的石头很有意思，尤其是你如何准备和创作石头的过程，还有这种独特的技法。我很好奇：你是想成为传统的一部分吗？这些石头怎样跟当代发生关系？或者在你的意图中它们是更倾向于超越时间性的？

彭薇：关于石头，我不得不诚实地告诉你，我画的那一刻（包括我所有的作品）从未有企图要传统或者当代。我没有做任何选择。如你所知，我一个接着一个的画，从未展出和销售，始终源于自己在此过程中的愉悦和对于这种技术的迷恋。石头真的是我艺术道路的开始，从这以后，我找到了自己的语言，一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头，这样一个如此传统的中国的东西，被无数人画过的东西，但这种篡改非常个人，也非常当下。而对于我来说，当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程，一旦完成，便已是过去。

但是，当我从2001年到2010年不断走出这个东西，又回到这个东西，这10年来，我看到了变化，同样是石头，它们似乎跟我的样子一样同时慢慢变化，这让我觉得十分有趣。我发现，这是一个其它系列之外能画到老的东西：画石头在我这里如同充电，当一个系列进行到我已非常熟悉，热情减退时，回到它，又有了新的热情。
我想“当代性”在每个严肃对待艺术的人的心里有着不同的解释。但它一定不是一个被设定的界限，或者艺术形式：比如录像、装置、绘画、照片……它甚至不是观念的游戏。当代艺术是开放给任何未曾表述过的经验，而且这个经验只能用艺术家自己的艺术的方式来实现。由此来说，这些石头的私人性在我看来具有当代性。虽然别人也在画，但他们的讲述方式并不个人。

西克：关于这些作品上的提款，你说这对你很重要，即便它们毫无意义。我想知道，你的作品能否没有题字，还是必须要题字？在我的收藏中你的作品应该是什么位置？

彭薇：我真的不知道，这些作品在你的收藏里应该是什么位置？这其实是我无法为你解释的。只有你自己才知道。
但我很想知道从你的西方人角度看：什么才是当代艺术？又，如中国古人那样画石头，是否在西方人看来是一种传统的重复、延续？这种重复是否正是西方当代艺术核心价值的反面？总之，你是否同意：一个完全和西方一致的当代艺术，其实在中国是不可能的？

我自己是这样想的：

第一，中国的当代艺术一定会，也已经中国化了，它确实沿袭，并且试图按照西方的逻辑，但它无论如何被自觉地中国化了，因此你收藏的中国当代艺术，其实是“中国的当代艺术”，而不是“西方的”。

第二，在中国式的当代艺术中，水墨这一支在西方是没有的，但是，水墨一支，与当代西方最新的绘画有几点相通：它越来越个人化，而不是流派化。它不再遵循现代主义和后现代主义的逻辑程序，打通了与过去各时代的资源（包括古典时期），作出种种回应（但不是复古）。最后，它强调身体和动作的快感（并非只是中国传统意义上的笔墨游戏），不注重概念和理论。同时，古典图式成为符号（而不仅仅是笔墨系统）进入当今的中国水墨画。

第三，要知道，中国曾经在七八十年期间，长期中断对古典传统的尊敬和实践，锐意求新，甚至出现水墨的所谓抽象画。因此，当八十年代中期当代艺术起来后，从新文人画到目前年轻人的水墨，最敏锐最革命性的实践，不是继续求新，而是与传统衔接，或者说，回向古代的资源，因此，相对于1920年左右到1980年左右，最近二十年仿古的国画反而被认为是新的，其中最极端的部分，包括我的石头和彩衣等等，都被国内归入当代艺术，而不是传统国画。

第四，这种迹象显示一种内在的悖论：在一个早已远离，甚至被割断古典传统的文化中，在一个早已试图西化现代化的语境中，为什么会有年轻人继续在画古典的图式？这本身就是“当代”的现象。我强调古典“图式”，因为一个明朝人画石头是体现系列的精神隐喻，是人格标榜；一个21世纪的中国青年画石头，完全不重视精神符码，而是绘画性和游戏性。换句话说，古代人画石头背后的涵义，我画石头在纸面上的形态。

因此，你点到了关键问题：题款。题款在古代是作品意义的组成部分，但在我这里成为图式的组成部分，是意义的消解。是不可解读的。我甚至“发明”了以纸条题款，再裱上宣纸。这在古代是不允许的，犯规的——但是在西方人的解读中它成为问题，它被要求读懂，但读不懂，因此题款既多余，又显得重要。但我要告诉你，古人也会在我的石头与题款中遭遇陌生感，他们也无法解读。

这种用古人的提款形式玩的小游戏让我觉得有意思，看到展览里有人试图读懂我的题字时，我总会分外兴奋，这种欺骗很好玩。

我以为这就是为什么我的石头可能被赋予“当代”价值——它以一种过去式来证明现在时，它被剥夺了所有古代的涵义，只剩下图式，并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性——据我所知，西方八九十年代有一种流派叫做“有教养的绘画”，作者遍及欧美各国，衔接了从卡拉瓦乔到莆桑的广泛影响，但其新意甚至超越了二战前后的抽象艺术。同时，我乐意提醒并与你分享中国的经验：为什么董其昌在中国水墨画中那么重要？因为他在十七世纪的实践全部指向九世纪的五代、十世纪的北宋，以及十二世纪的元代。这使他成为十七世纪中国最前卫的当代艺术家。
第五，我相信，正是这一悠久的历史脉络，中国人可能比西方人更早，更自觉地学会从古典资源中以一种似乎不变的方式，寻求新的变化，这种变化被二十世纪西方后现代艺术的种种动机所证实。这也是为什么中国当代艺术的油画部分出现那么多文革符号，而水墨画出现那么多古代符号的原因。我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——但我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则，尤其是，中国人对于时间和今古的概念，怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话：

我恨不见古人，也恨古人不见我。[i]

在中国人看来，“古人”与“我”，只是时间的不同“点”，见或不见，才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”，当一件事物被重复，它的时间的点，已经变动了。时间是不会重复的，或者说，时间就是同一与重复。

我非常希望你能明白我的意思，更希望你能还给我更有意思的追问，回答你的问题，我感到快乐，因为我的许多启示同样来自西方。这让我想起一句话：真正的理解理取决于对话，以及对过去的意识和对正在发生的事情的敏感。

西克：很高兴我们有这样的讨论，我需要它来帮我判断、了解你的作品：它们实际上是国画领域的实验性艺术。（在我们以前的讨论中，我应该用 “实验性”，而不是“当代性”。）更了解这一点后，我可以判断自己对艺术的看法。

在我的收藏里，你的作品有一定的位置，它们扩大了我收藏的范围，使它更丰富。除此之外，你的绘画很美，很有个性。艺术家的个性是我决定收藏某件作品的非常重要的因素。因此，在收藏中，我在意的不是作品的好坏，而是一件作品是否打破了什么规则，是否超越了什么？跳出了传统的框架，重新建立了什么？

你把自己的创作状态，以及它是怎样被烙印的问题表述得很清楚了。这个介绍让你现在的情况非常有趣, 尤其是石头系列。在这些作品里，你内心的冲动和你创作的流动的形式对我来说代表最纯粹的东西。这是最吸引我的。也许是因为我自己没有这样的性格吧。我对收藏你作品的决定特别骄傲，因为听你讲述之前，我对这些作品已有某种感觉，但是现在这种深刻的了解让我对它们的欣赏更丰富了。

你很有洞察力地提出西方和东方之间的区别。我还有很多“西方”的问题要问你，我对知识的欲望没有限制。

如果我的问题有什么用途，我想是我的问题在合适的时间到了你那里。其实，你对艺术创作已有清晰的思路和深刻的了解，只需要一个人来帮你把上面薄薄的那层东西揭开就好。

我现在很想知道：不知道我的问题对你的创作趋势会不会有什么影响？

彭薇：我们的讨论让我思考了很多。事实上，此前我从未遇到一位收藏家给我这样愉快和有启发的经验，让我去说点什么或者做点什么。

当你在说打破或反抗某种规矩、传统时,我在想：你心里也许已经有了一道墙。它是界定当代与传统的一道墙。这堵墙在西方人看来，也许就是，当代必须是突破了某种传统、现有的规定，或者推动了什么。但这是以何种方式突破的呢？你心里认为的方式是什么？是内容、形式、手段、技法还是这些的综合？

而“反抗”一词，在我这里几乎是没有的。因为我好像没有那道墙，没有传统与当代之间的界限。没有某种界定。在我这里的问题是哪种方式是我能用得最好的，最能让我达到目的的。如同蔡国强能炸好火药却不能画出像刘小东那样的油画一样。每个艺术家都渴望突破局限或摆脱某种既有的规定，但往往突破的结果是发现了局限，并回到它，再次出发。

我其实也做过超出中国画以外的尝试，其结果是：我发现能运用得最好的，最能发展我的才能的还是中国绘画的一切手段。有时候，甚至是中国画的某种规矩、限定让我的一些东西得以生长出别人无法取代的特征。这个限定有可能是一种技术的成熟或个人化，也有可能是对于传统国画某些规矩的戏仿、游戏。

其实，在我看来。当代与传统之间，如同西方与东方之间的确有一堵高墙，它似乎清晰明见，却不可准确描述。有的人能自然的在其间穿越，有的却在此撞得头破血流。

而艺术家们，每天在画室里所干的事情，也是在造墙。

他们都渴望不断地，如同你说的那样，打烂什么，发展什么，但其最终的目的是为了建立什么。

我们翻过一道墙，去造另一道墙，并希望这是别人无法逾越的。

在我看到的人当中，造墙最为成功者乃杜尚和安迪·沃霍。他们制造的墙让当下的艺术家几乎没人逾越。我们能做的事情好像是不断地在这两堵墙上抹灰，让其越来越厚实坚硬。谁能说他的装置作品跳出了杜尚的小便池？商业与艺术的交往越多，越让人们想起安迪·沃霍。

但是，在我看来，艺术中最好玩的事情还不止如此。我觉得最好玩的是去发现：什么样的墙才是能够长久不倒的？是什么东西支撑它们，让后人去不断膜拜纪念？还有关于那些对已有的墙进行涂抹或加固的人（我觉得如今大部分的艺术家都属于此类），他们的印记因为什么而被保留或消失？

这也是我在进入美术馆或翻阅画册的时候常常想到的问题。我也因此而喜欢上另一些我说不出名字，甚至是无名的作品。或许是他们画意的诚恳，或许是局部技法的精湛，或许是某些念头的滑稽可笑，有时候他们对我的启示也许更多，即便他们不是被历史承认的推动者。

我也常想，也许有时候过多陷入了对技艺的痴迷中，太注意某些细节的变化，而忘记理念的拓展。但我的观看经验又不断提醒我：技艺与观念是那么相辅相成，或者技艺甚至能超越观念铸造的高墙，成为别人无法代替的你的符号。

这也是我一直很少喜欢中国当代水墨，在对其一直进行的实验性创作保持敬意的同时，试图与其保持距离的原因。我眼里，他们的努力有一定的意义，但这个意义也许非常地方化、暂时性，浮于表面。他们运用的工具也是那么易读：中国画的材料，西方的观念；他们打破传统的意图却那么明显，以至于简单化了对传统的界定。这个界定又是如此的单调统一。他们假想了一个敌人：传统，再来突破。而他们却还未找到一种真正私人的有效地沟通传统与当下、西方与中国话语。

在我眼里，没有统一的艺术概念，只有各自私人的概念。我眼里的传统，是私人化的，不是教科书式的。它是活的，是还在慢慢生长的，而不是死气沉沉的。

我非常敬佩艾未未、徐冰等艺术家的某些作品。民国时期中国有句文化名言：中学为体，西学为用。他们的作品已推进或者说是改变了这句话。他们的作品是：“西学为体，中学为用”。这个道理放在许多当代的中国艺术家身上都能成立。但为什么只有他们能在世界范围内成功，让我佩服呢？我想是他们能够把“体”和“用”都弄得如此专业，专业到无需任何明确的解释。我曾看到过徐冰亲手刻制的最初的一些天书，立刻因为它们本身的手工美而被吸引，而艾未未的许多作品也是如此，我非常喜欢他的那个聪明的木匠。“体”和“用”在他们的某些作品中是运用得那样自由通达。

在写下这些东西的时候，我想我一直在故意地回避去直接向你解释我的作品。那天，你问到我关于ambition（野心、雄心）的问题。每当有人问起这个问题时，我都有些害羞。我会立刻想到我佩服的那些艺术家，想到我现在做的事情，它们还远远未达到我看到的那些高墙。

在向人阐释我的作品的问题上，我真的是非常懒于去做，甚至逃避它、自愿放弃阐释的权利。真正好的艺术，你所说的有推动性的艺术，真的需要艺术家自己来阐释它们吗？

因此，每当有人问我为什么要这样画时，我又烦恼又羞愧，我想一定是因为我做得还不够好。

我看到自己的作品时，有时会觉得很高兴，有时又觉得它们什么也不是。它们距离我的ambition似乎还很遥远。

我想，我的作品能进入你的收藏，是我的荣幸，同时，我的水墨画也会丰富你的收藏的维度。你知道吗？你所建立的收藏已经给所有中国当代艺术家建立了一堵高墙。

另外，我很高兴你给了我一个认真思考自己，表达自己的机会，而我也希望给了你一个机会。我猜，在你迄今能够获得的中国艺术家的自白中，我会是有别于他人的，我应该诚实地告诉你，除了中国自己认为的当代艺术，中国艺术家并不仅仅只有那些想法。获得不同的想法，正如收藏不同的作品一样，在你是更有价值，也更有意思的事，你说是吗？

西克：无疑地你是一个聪明的思考者，我很高兴我的傻问题能够引起你那么多有深度的思考，这些问题也许会永远被保留在你的思想和作品里，或许会让你的艺术生活更难一点吧。

在我的心里一定有一堵墙，我已意识到它的存在。这堵墙给我的思想带来挑战，让这个思想有所进步，因为艺术不仅仅是跟人类心理有关。我同意你的看法，有各种各样的艺术创作方式，艺术也是自然地从艺术家的性格流出来的，有的艺术家会更依靠沉思和外面的影响，但如果艺术家的性格足够多元，就一定会有有意思的作品出现。

我提问的目的是更好地分析艺术家和艺术品，它们不一定反映我自己的想法，也不是关于艺术的好坏，我的问题是一种刺激。在讨论这些问题时，我想不想收藏一个作品不一定是我的目的。我对一种实验性的艺术感兴趣，不是因为这种是最好的，而是因为这是我喜欢的。我关心是艺术的未来，不一定是艺术现况。我没有任何答案，只有一些对艺术的假定。在这个情况下，我的兴趣必需跟艺术家不一样，因为我是一个研究者。不只是艺术，在每一个媒介里都有好和不太好，实验性和不太实验性的东西，艺术家创作时自己没有必要知道作品是什么样的，但是收藏必须得知道。

我乐意于继续跟你讨论，因为你的思想非常清楚和有趣。你说你从来没有跟收藏家有这样的讨论，你以前只是做那一瞬间让你做的事，随着你的心和手去做。现在，我比较好奇你会不会回到那个以前的状态，也想知道这个以前的状态有什么好处？

彭薇：你是珍贵的提问者和倾听者。之前我从未跟收藏家讨论，是没遇见哪位收藏家真正给我这种习惯沉默的艺术家述说的机会，也没有像你这样有如此热诚对待收藏的态度。

我也从不猜测为何有人收藏我的艺术。因为我不为收藏者画画。在大部分藏家的视野里，我是边缘的艺术家，而且有张不像“艺术家”的幼稚的女性面孔。我既不属于他们习惯看到的“当代”，也不属于“传统”。

席勒把艺术家分为伤感和素朴两种，伤感型的艺术家对社会叫喊，企求在艺术中获得拯救。朴素型的艺术家则表达自己，用天生自然的方式创作。我想，我属于后者。但无论哪一类，我们都被时代打上了烙印。而你收藏了这些烙印。
你说你关心的艺术的未来，不一定是现状。而我关心的既不是艺术的未来，也不是现状——我更关心的是艺术的过去。或者说，一切过去的艺术对我来说，都处于现在时：包括那些古老作品中的智慧、记忆、悲伤、以及现实感。过去的作品一点不妨碍我感知一切新鲜的事物：那种活力、自在，尤其是某种遗忘的能力、某种盲目的渴望。这些兴趣同时发生而奏效，进入我的创作，它们能在我的画里有和解的可能。

但，我不得不再次告诉你，这都是我在画作完成后想到的。你的问题，或者某次特别的展览，才会让我对我的作品自我审查：我是否是特殊的？

“艺术的未来是什么？”这是非常西方式的追问。而我从艺术的过去看到：杜尚当年所引导的达达对艺术乌托邦似的理想，而安迪· 沃霍又将它们引入现实，引入商业。但艺术史告诉我们，艺术永远是时代的一面镜子，而时代和艺术在当时从来不确知自己。我猜，当你追问艺术的未来时，可能是对现在的不确定，你说是吗？

我从绘画的过程亲身体验这不可预知性。从一开始，我便在这种预设之外。我只看见——而不是知道——这一笔会带出另一笔，还剩多少时间我得抓紧补充必要的几笔。完成后，我只能祷告上帝，但愿它是我希望的样子——总之，作者未必清楚他正在做的事情。我以为这正是艺术家和匠人的区别。

我时常在被人问到，你下一步要画什么时，总是哑然。我也正等待着我的下一步。我只知道应该保持画，保持看，保持不受流行风格的影响（因为我看不到他们的未来。）不受那些不接受我的作品的人的影响。最最珍贵的是，永远保持着最开始的、天真的、未知的创作状态。

虽然我会因为某处博物馆的展览创作更多更大的复杂作品（艺术真的因为展览空间而发生了巨大的变化），但我发现，在我做出改变的方案中，真正改变我的是作品本身。它比我强，它总是保留着我自以为改变了的东西。——这也是我如此喜欢你的原因，因为你一开始就看到了，而别人却没有看到。

这是多么奇怪而真实的一件事情。徐冰做再多再大的作品，我们说起的还是做天书的徐冰，张桓还是那个被苍蝇爬满身体的张桓……

我还写了很多关于你希望知道的传统在我这里如何转换的问题。但我发现也许我在凭着满足你的愿望去寻找答案而阐释得很不自然，不得不删除了。我只能告诉你，我不是要转换传统，我是在传统中寻找，寻找的过程就是发现。这是一个经验和体验并行的过程。（对于“传统”一词，我更愿意用“过去”。）古画和我自己的画，在一个模拟的实践中，同时被改变了。换句话说，我在制造一堵墙的同时，正在翻越它，幸运的时刻是：当这种翻越的姿态又自然又优美时，好作品就出现了。

也许你忘记了，那次在UCCA遇到，你对我说：“你成功了。”我非常惊讶。“什么是成功”？许多人买你的画作、价格提高、到处都有你出现……是这些吗？如果是，我从未明确地感觉到它们（或者说重视它们），虽然我不拒绝它们。

成功，在我这里，仅仅是：能用自己的画作养活自己，并因此不断做下去。不过我依靠的不是你喜欢的作品（但愿因你的收藏，有人能够认识到它们），而是那些你不太喜欢的作品。我不愿被人称为：哦，她是个石头画家。它们（你不喜欢的那些）同样是我的兴趣在某一阶段的纪录。更何况，一旦兴趣疲惫，我会停下来。

你问我这个状态有什么好处？我想，它的好处在于，一张白纸是否面对最直接最旺盛的兴趣，这比面对思考或经验更重要。毕加索说：当我画画时，我把脑袋留在门外。

我会忘记所有思考（包括我对你的阐释），开始画画，像钓鱼那样，期待不能预知的结果，所有快感和诱惑来自这种不可预期。结果的好坏，不太重要，无非是浪费一个下午或一张宣纸。

我敬佩所有能将沉思与现实影响巧妙融合的艺术家和从一而终，只倾听自己的艺术家，这两种状态都显示了一个最重要的判断标准：对艺术的诚恳。一如苏珊。桑塔格所说：要严肃，不要犬儒，但这并不排除有趣。

西克：你的作品里我看到许多传统的东西，虽然你已经阐述了对传统的态度，但我还想问下去，这个你说的私人的传统是怎么来的，你是怎么转换它的？困难吗？

彭薇：我的私人传统是一个由我的观看经验编织而成的传统。虽然我出生在画家家庭，但我父亲最喜欢他们那个年代被介绍的印象派绘画，并阅读西方的美术书籍，虽然他画国画，但他最推崇的是49年前后的国画，而不是真正古代的国画。直到大学，我所接触到的艺术教育几乎是西式的，所以，当我在大学时代开始看到古典中国画时，反而是陌生的、新鲜的、好奇的。我发现古代绘画比49年后的新国画更新，更值得利用，更容易进入。

这是一种没有负担，没有教条的历史观。它使历史变成活的，现在时的，变成和我一体的。这种观看不是研究的，学者式的，而是浏览，像我在逛时尚物品店一样。它不要求你了解它，而是喜欢不喜欢。好比你去访问一座一点都不了解的城市，你立刻会确定自己是否喜欢它，是否与它发生关系，以及怎样发生关系。

所以这可能不是一种你所问的转换，而是我的兴趣过程：我非常痴迷于单一的图式，单一的物件，直接截取，就像买时尚服装一样。我穿上它，它已改变了我，一如我也立刻改变了这件服装。

这个转换难不难？我不知道，我只知道它的发生很自然，如果我不选那件“衣服”，我就不和传统（过去）发生关系，因此就无所谓转换——传统在我这里是具体的。我甚至并不需要意识到那是传统。

中国古代有一个非常会识别好马劣马的人，叫“伯乐”，当他识别一匹良马时，他甚至不清楚马的性别。这正是我选择所谓“传统”的状况。

这可以说是一种生活的态度。我的画为什么跟当下无关？保持距离？因为正是种种当下使我远离它们：当代艺术已经太时髦了，被解释得太清楚了。这时，传统，那些古画，反而变成一种异端，一种新奇的事物。

我愿意说，一定是我身体内的神秘的中国的特性指引我很自然的做了这样的选择。中国人从来不像西方人那样直接追问：“为什么？我是谁？我从哪里来？到哪里去？”中国人直接走向他面对的时刻和事物，这是我父亲身上发生的事，也在我身上发生了。

中国人享受事物，但不追问事物。这也是为什么千百年来中国画中山水画成为最最庞大的画系的原因。

像是一种生命的轮回，涅槃。我渴望在绘画中轮回，甚至涅槃。这不是逃避，而是对涅槃的好奇与想象。我想这已经是关于“禅”的思想了。

但在我看来，杜尚所做的事情就非常“禅宗”，他是以西方的方式示现了部分禅宗的思想。如同他自己所说：他的最好的作品是他度过的时光。

杜尚和安迪·沃霍所做的事，是不和艺术与艺术史争论。他们彻底摆脱了十八、十九世纪关于艺术的哲学。那种哲学使艺术偏离本真。也就是我们曾经讨论过的良知问题（诚恳）：诚实是判断艺术的最可靠的标准。

西克：你需要一种背景或者图式，比如一件衣服或一块石头来突出自己内心的冲动。但为何不用一辆车，一件GUCCI的连衣裙或者别的东西？我这样问，不是说这些“现代”的东西是更好的，而是我对广义的问题感兴趣，为了进一步了解为什么这种古代的烙印比现代的烙印对你有更多的影响力，虽然你同时有这两种烙印。

彭薇：一件GUCCI的裙子，一辆车，这是近10年来才真正进入我们生活的东西。倒是20多年前，十岁时，我常常画的是小汽车、裙子这样的事物。如今，它们是实实在在的进入中国人的日常生活了，在那时离我们却那样遥远，远得只存在于想象中。它们代表的是现代（未来），想象（西方），某种渴望，幼儿般的，非常原始的渴望。20年前的普通中国家庭是无法想象能有别墅、汽车、华美昂贵的西式裙子……但，那时的匮乏却逼迫我们在画中去得到某种满足。一如80年代的中国艺术。你看到了的，它们是多么渴望西方的一切啊。那是因为西方几乎是多么的遥远。一切西方思想、艺术的只言片语，一张小小的图片，在那时如被某人看到便如获至宝，立刻加以模仿、利用、发挥，用非常中国的方式，无限地，甚至是误读地用。艾未未、张晓刚无论哪个艺术家，甚至包括我父亲这样的国画家都有过热切渴望拥有“现代”特征的时期。

“距离产生美。”这句话今天讲来似乎是陈词滥调。但难道不是这样吗？

全球化的今天，我们拥有互联网、护照、汽车、名牌，一切西方的东西触手可及，但我们看到的是这样的现实：生活中，无数中国当代艺术家对中国古董的收藏兴趣每日益增；创作上，对传统资源的利用越来越频繁。当然，这不是简单地回归。我相信，这是因为距离和某种渴望，跟80年代物资匮乏时期类似的距离和渴望，让我们产生了以个人的方式想要亲近的诉求。

还有，毕竟我是土生土长的中国人，在品尝了无数次西餐过后，最想念的也许还是小时候吃的传统食物吧？而那些街边的地方小吃，在今天的中国已然变味或是绝迹了。

很早的时候，我的确有过把GUCCI或LV等西方消费品画入作品的冲动，但那只是一瞬的冲动，再想起这些念头时，我会笑自己，笑这些轻薄的主意。无论古代还是现代的烙印，我都希望它们不是轻浮地呈现于作品，至少在创作中我应努力去避免这样轻浮的表现。

但，我不是说我一定不会去用这些当代的西方事物。谁能料到呢？或许某天，我真的会去画一辆车、一件GUCCI的裙子。但我知道，我画它们一定不只是因为那是BMW、GUCCI、LV。那一定是因为我找到了这件东西可以被我利用的更深刻的动机，一种内在的联系与渴望，它们实在好得让我无法抗拒和企及，或者它们非常像我自己……

我们创作的动机一旦这样推敲，便发现它既单纯又复杂。我想，这是好事。一个简单、有企图的动机产生的或许只是一件简单、轻薄的作品吧。

我看到一些将西方奢侈品的标志用入创作的作品，大多出自非常年轻的艺术家。不知为何，大部分的东西没能激起我嫉妒的情绪。就像看到有钱的中国人穿戴西方名牌一样，我感到的是名牌穿了她们，但她们却没能因为这昂贵的标签而高贵起来。不过，我还是非常高兴看到这样的情况，如果这能持续下去，一定会有有意思的作品或个人出现，只要他的天性足够好的话。

我想，艺术不是新闻报道，它虽然与现在发生关系，但它更多的来自艺术家的自身教育。也许，这种自身教育就是所谓的传统——私人化的传统——真正具体到每个艺术家本人的传统。常被问及“传统”，但“传统”在被无数次过度解释之后，我却觉得它仍是模糊不清的东西。相较于“传统”一词，我更愿意用“过去”。是无数的“过去”造成了我们的“现在”。这样的“现在”才是真实而丰厚的。

返回到我的作品，我想，它们虽然不如我希望的丰厚，但它们至少来自于我的自身教育，是我过去观看经验之下的选择，至少它们已不像我幼时画的裙子、汽车那样稚嫩了。

我承认，在内心之中，的确有什么力量使我拒绝去做“画一件GUCCI裙子”这样的事情。表面上，看似我老要回到早已消失了的那些事物中去，事实上，无论衣服还是石头，都是自己到我生活中来而不需我出去寻找的东西。而它们来到的这个时刻又那么特殊：因为缺乏那个时代完整的语境，它们早已散失了太多的东西。即便，我们能清楚了解某些意义（比如：石头的人文精神含义），但这些所谓的意义在我们当下的语境里已迥然不同。我直接截取它们的形象，这使我的作品处在非常微妙的地方。我不解释，不问它们的含义，但我同时又知道不解释是不行的。所以，更多的时候，我情愿别人替我解释，越多越好，我都会接受。我想这应该是比“GUCCI 的裙子”更好玩的作品吧？

西克：明年我将在瑞士卢塞恩美术馆办一个“山水”展，一个当代的山水展。你觉得中国丰厚的山水传统与理念仍能在当代艺术创作中有影响，甚至有生命吗？

彭薇：中国古典山水传统是一个静止的，过去时的，可以说死去的传统，因为古典山水画家的文人身份、生活方式、生活哲学，在现代画家这里都已丧失，不可能成为活的精神。但是作为图式，任何当代艺术家使用任何材料、观念、方法，仍然可以从过去的无穷图式中获得灵感，或挪用，或借取，使某一经典图式以另一种未被发现的方式和效果，出现在当代艺术中。

但这类概率十分有限。或者说，很难预料。毕竟，古典山水图式的文化符号太清晰，固定了，如果某一图式未经材料或模式的转换，它仍然仅仅是一种古典山水的仿作。但是古典山水的经典画面太美了，蕴藏着难以估量的价值，可以被继续分割、转换、放大、变易，这要取决于某一位当代艺术家采用何种微妙的，同时是可实现的方式，良性地，创造性地篡改古典符号。

这本身就是当代艺术的智力游戏之一，古典山水传统只是这种游戏的高级筹码之一，而任何中国艺术家都被假定具有一种天然的文化身份，以意想不到的方式，给予古典传统新的机会，以便证明一种文化的联系与再造仍然存在，仍然可能。

任何传统都是静止的，假如它不被赋予新的眼光和概念，它只是传统，只属于过去。所以重要的不是古典传统还有没有生命力，而是，当代艺术家是否有生命力。