用中国画方式创作的我似乎命定要被问起“传统、当代、生活、艺术、时代、个体……”这些宏大的词汇。然而，当采访者们反复向我抛出时，我却时时想要夺门而逃，出于礼貌和惯有的乖顺个性，又不得不无奈牵强地在脑中搜索着答案。

        画画时哪可以想这些！？

        在我半自觉半被迫地回答中无时无刻地透露出对于问题的否认和抗拒。说实话，我不情愿解释作品，尤其是自己的作品，这真是作茧自缚。任何宏大、空旷的词汇在我看来都不如画上某个细微的墨点有说服力。相比谈论，我更喜欢直接地凑进某件作品，甚至试图用鼻子问问它的味道，然后杀回画室，而这种挑起我画兴的情况在国内已如同彗星光临般屈指可数。

        更多的时间，我在翻看印刷品，无论西方、中国、古代、当代，甚或时尚杂志、八卦期刊、餐厅菜单，印刷品使一切都毫无意见地出现在眼前，让我恣意妄为地使用。

        只有当他人问起，才发现自己最纠葛的不是在绘画上，而是如何用言语自圆其说，如何找到绘画和表述之间的平衡，如何让我的绘画逃离言语表述设置的疆界。采访、答问真的是我不擅长的。有时，真像在泥潭里洗了个澡，出来还是一身泥浆。
 

 
宋：你山水画中的题跋用了一些西方文人和艺术家的诗歌、通信，可以谈一下么？

彭：我不把古代绘画真的仅仅只看作绘画，或者说我在看古画时不仅是看画，而且是在看一个卷轴、册页，包括它们的装裱（这类物质的存在）。不论古代的手卷册页几乎都付有大段的提拔，对于现今多数人来说，已少去细读。提拔在我眼里已经成为手卷册页的图式、画面不可或缺的组成。因此我用密密麻麻抄写的西方文人书信替代中国传统提拔的内容，旨在去除它在过去的文化功能，而强调这一图式的必要。同时，也为习惯阅读它们的人设了一个迷。第一，其中的文字与传统中国画无关，第二，它们写得又长又密，真要读起来很考验人的耐心。第三，这些看来与山水画毫无关系的文字在我眼里却是跟中国山水画同一性质的事物——它们同为遥远信物，进入我的阅读，影响我，成为作品的一个部分。

这样的改造，对我来说，既是审美，也是兴趣所好，还有一丝玩笑的意味。

文字源自我感兴趣的过去人的通信也有诗歌、杂论。选择的理由也许是它们呈现的意境与画面模糊关联；也许是我自认为最能体现他们当时境遇的记录；还有可能是它的情感表述和我绘制的含蓄画面会形成一种滑稽的反差。比如：茨维塔耶娃与帕斯捷尔纳克和里尔克的书信，感情太充沛了，看几篇你就会受不了，但又那么真切。我觉得这个抄在我的山水画里会很好玩。中国人很少那样表述情感。抄书信最有意思的是，你能非常具体的看到旧人旧事，旧时的日常。比如马奈的信里讲到莫奈要破产的事情，讲到他的《奥林匹亚》开价1000法郎：他说我要是卖了这张画就拿这1000法郎去意大利看委拉斯凯兹的画。（他一辈子都没卖出，死后，朋友们凑了两千法郎从他太太那里买下）。

宋：他一生致力于卖这张画却没卖出去？

彭：我想是太爱这张画，而1000法郎连他自己都觉得太高了吧？当时的马奈可不是现在这样的成功，那时最成功的是甜腻的沙龙绘画。马奈虽然有波德莱尔、左拉、马拉美这样的人撑腰，但他的画在展出时也只能挂在靠近天花板的最差的位置。安迪·沃霍尔似乎也说过假如我的画有一天能卖到5千美金就会感觉自己是到天堂了。

宋：现在中国画家卖5万美金都是很平常的事了。

彭：活着就卖天价兴许并不是太好的事吧。抄写这样的书信时时令我对自己的现实充满满足，这算阿Q精神吗？那天碰到一个法国画廊老板，聊起中国当代艺术。我说现今流行的艺术家都卖得挺贵，市场会影响学术，似乎也决定了你是否有资格写进美术史。他竟然说绝对不会。他说他父亲喜欢收集艺术杂志，从上世纪20，30年代到现在。翻开60年代的杂志，上面经常出现的人物现在已没人提起。那时候贾科梅蒂只有豆腐块那么小的版面，但他现在是尽人皆知的大师。才三四十年人们已忘记当年流行的艺术家们。像巴尔蒂斯这样当时一点名气都没有，完全在潮流之外的人却在今天成为大师。

宋：我们现在所谓的当代艺术潮流大多还是浮在表面上的吧？

彭：我觉得历史是出肥皂剧，不断洗牌，重演。泥沙俱下，我们最先看到的是那些浮沫。但真不知道中国是不是这样。比如明代最有影响的明四家、董其昌等在当时也非常有名，但不一样的是明代的文化生态比现在要好，捧他们的人都是很有文化的，比如像项子京这些大收藏家，而且明代市场还是前消费时代的市场。

宋：就是说所谓当代性不能根据当代的表面的潮流来界定。

彭：不知为何，“当代性”成为一个很潮的词。而我眼中的“当代”其实与潮流无关：以艺术的方式讲述一个非常真实的其他人没有表述过的个人经验就具备了当代性。这与形式，媒介不太有关，也与是否是画现在的人不太有关。一个古代的事物你同样可以用作当代的表述。所以，现在看有些“当代艺术家”在10年前我认为是当代的，可今天还是那样子，状态已经不一样了，作品却没有变，就可疑了。但我真的不认为对于艺术家来说这样的概念是重要的。

宋：我觉得你的作品相对于流行的符号，更具有非常个人化的趣味在这里面，你似乎对手工制作的流程比较感兴趣。

彭：嗯，从小就喜欢手工，绘画本质上也不过是一种手艺。我总觉得今天的绘画已不仅止于一幅画，它不可避免地要与空间发生关系，成为一种展览品。就像我的新系列“遥远的信件”我总固执地认为它既是一幅平面的绘画，也是立体的卷轴、册页。我更喜欢它们是立体的卷轴和册页的样子。我要做的是册页、手卷，这种古老的手制书。

宋：在这种手工制作的过程中，是不是和您日常生活的体验有某种契合呢？

彭：我不明白您说的日常体验指的是哪方面？

宋：就是我们平常的这种生活状态和艺术之间的联系。

彭：好难说，我只是觉得自己很物质的同时也在关心很文艺的事情。听着古典音乐淘宝购物。书籍、毛笔、颜料、化妆品、衣服……能在淘宝上买的就淘宝。但是我每天也都在工作，持续地不紧不慢地工作。越来越少出门，画室就是一个小天地，不断有快递敲门。

宋：您的这种绘画方式能否影响到您对日常生活的感受呢。

彭：隐秘的有影响。

我不能忍受工作室太乱；不喜欢不对称的裙摆，哩哩啦啦别人认为很“文艺”的衣服；不喜欢有胡子的男人；不喜欢太热闹的场面；不喜欢貌似现代的或貌似朴拙不适用的设计；不喜欢任何豪言壮语，宏大的词汇；我喜欢任何灰色，调和过的颜色；喜欢复古的车、复古的包、复古的鞋；喜欢有趣的人，喜欢古画、宝石、美玉但仅止于喜欢……我很喜欢部分的当代艺术，某些人的某一类作品。我兴趣爱好也挺多的，而且这个爱好不见得只在传统里面，好玩的好看的似乎我都喜欢，我不太在乎这个东西是以前的还是现在的。就象我的作品一样吧，为了好玩好看，我在过去或新的形式里增增减减。一张画的隔水什么样，包首是什么样，提拔是什么，我都没有全部按照传统手卷或册页的格式来做的，都是根据画面来需要来决定。一切服从于自己的兴趣和审美。

宋：您自己设计的。可以谈一下传统和当代的关系么？

彭：这是一个被反复提及的大问题。其实，在我做作品时不曾相过当代还是传统。如果真要说这个关系，我觉得是一个非常私人的关系，它细化在作品的每个细节里，难以归纳。有时，我觉得传统真像伍迪艾伦说的一样：“就是一个幻象”。没人能够给传统或当代下一个统一固定的定义，它和各自的经历有关，教育有关，视觉经验相关，并随着经验慢慢变化。如果一个“传统”不能影响你，那它对你来说就不算是真的传统。比如说15、6岁时我能看到的传统最多到吴昌硕，20多岁时我已经喜欢倪瓒了，30多岁又喜欢文艺复兴早期的壁画和杜尚。杜尚的作品也差不多快一百岁了，相较他的作品我又更喜欢杜尚的态度。

不管是传统还是当代，我希望能落实到具体的东西上：比如我看一张画会看它的线画的好不好，笔墨用的好不好，表达有没有意思，装裱得好不好，甚至是镜框配得好不好。但我觉得这些不是传统或当代的问题，这是一个人的观念、技巧、经验、天赋的总和。就是从中你能看出一个人的态度，对这件作品的态度，对艺术这件事的态度，我觉得这才是最重要的。
 
宋：我们所界定为传统的那个时代的人的艺术也好生活状态也好，大体上几乎完全和我们完全隔断了。包括他的生活状态他的思想状态，和我们现在是截然不同了。
 
彭：肯定的，现在一切都离不开电脑了。古人怎么能想到？我甚至都不能想象2000年前的状态，十几年前，去网吧是很高端的事情，我守着电脑里的沙漏转半天才跳出一个Yahoo页面，费劲地注册了平身第一个邮箱，有种私通外国的兴奋。那时，我们南开大学的街旁竖着一个巨大广告牌，上面是“.com”，每次路过，心跳就会加快。可是现在，拿着手机回邮件、购物、拍照、微博、微信。那时候觉得要网购难度近乎于登月。记得当时看过一个报道，有个网站组织了一次实验，叫“网络生存10天”，结果没有一个人完成。因为方便面，手纸即便网上能买到，送来也差不多10天了。但现在完全能做到啊。

当然现在有人就是不用电脑，不用手机，要过古人的生活，不过每当我听说时总是觉得这有些可疑和侨情。太有意见了吧。

中国古代的绘画有一个非常好玩的特征：山不象真山，水不似真水的，人也不同于真人。它好像生来就是给你回忆，想象用的。它一点也不侨情，而是有一种对时代毫无意见姿态。既不冷漠，也不热烈，远近适度。我想这恰恰也是它能为作为图式为当代的艺术所使用的原因吧。

宋：传统在他自己的那个时代里面，应该是和士大夫的生活有关吧。

彭：我觉得传统不光是指士大夫吧。唐代的绘画就不是士大夫绘画，敦煌壁画、云岗石窟是宗教艺术。元代的钱选也不觉得自己是士大夫画。当时钱选不是和赵孟頫有一个关于什么是隶家画的讨论吗?钱选的意思是说你画得都不是专业画家的画，我的这个工的细的，技艺要求严格的，才是专业绘画，士夫画是业余的。但是赵孟頫在给别人的信里面又说，要以文人的方式，以书入画。可见，“传统”也是个罗生门。

宋：你在绘画的整个完成过程里有怎样的心理体验呢？

彭：我不太讲心里体验。画画时忙得哪里顾得上去想“心理体验”。画画时经常在失望和得意间游走，设想与结果总是不会一样，经常在开始时我认为全失败了，但坚持弄一弄又觉得还行，或者画了一张好的画自己完全不知道，非要他人指出。我觉得我喜欢绘画就是在这点，要是我画出来的和想的一模一样那就没意思了吧。

宋：就是说在这个过程里你也不能知道自己最后会画成什么样子。

彭：大概有一个设想，但最后总是达不到我想象的样子，但有也可能比想像的好一点。很多时候是在湿的时候画，用水冲啊，各种洇染的效果，不是特别有把握，但又有在控制中。画画就像做菜，火候把握，盐放多少，糖多少都是凭直觉调整的。你觉得咸了就放些糖，干了加点水。

宋：大体上来讲是在未知的状态里面。

彭：可知与未知之间。

宋：你在画的过程中因为不能够预知，应该总是有新的感受和新的发现吧？比如在材料上和技巧上。

彭：一是因为有不可预知的东西，二是随着经验的积累体会和想法也在变。像这个“遥远的信件”系列刚开始的几幅是没有书信的，画到第三幅的时候，觉得前几张画画得特满，而画本身不能再延伸了，然后上面又空了一个隔水，不好看，缺一个灰色，就想到了题字。因为觉得是灰色，所以写那么密。当时顺手拿起一本高更通信抄了两封，唉，这算是新发现吗，不知道。高更的信里面讲到要去大西洋寻求自由，而我的画正好画的是惊涛骇浪中的船。
 
宋：就是一点一点的有一些新的不同的因素加入进来了。您用西方人作品来做题跋，你感觉和传统的方式有什么不同呢？

彭： 反正不是传统的方式。

宋：但在你看的时候如果不去仔细辨认的话就觉得还是传统的。

彭：我觉得这跟我的性格很像，就是表面服从内心不服从。有点小叛逆，讲点冷笑话，又比较通情达理，迁就人。作品像我自己就好。我写得那么密也很少有人耐心去读下去，如果真的读下去，就会发现这和传统的题跋完全无关。我好像故意不让人去读它们似的。

宋：有些和传统“捣鬼”的意思。

彭：有点。但也不是胡作非为，无法无天的。“遗石”系列的那些题字也是，我把平常练的字裁成条往上贴，但都是统一在整个画面的结构里，字亦是画。我在乎的不是和传统的关系，我在乎的是整个的画好不好看，是否完整。

宋：但我感觉您这种和传统游戏的态度实际上也是和传统的一种关系吧。
改变传统也是和传统发生关系 的一种方式吧。

彭：嗯，你这样认为也可以。

宋：但是古人在绘画里传达出来的趣味和他们当时的真实的生活是联系在一起的。

彭：古人也结婚生孩子、谈恋爱、旅游、玩收藏，只是他们没法上网。生活的本质也许从未变过啊。而且我喜欢古画不是因为我喜欢古代的生活，而是因为我喜欢画背后的那个人。比如仇英这个人是什么性格，在他的画里全部都有。文征明什么性格，一看就是一个很和善平和的一个人，你看倪云林的画它肯定就是这个节气，有洁癖的完美主义者。挺有意思的，人的性格都在画里面呢。

宋：我觉得您的作品有一点不同就是您的这种改变。

彭：这其实是有观念的东西在里面。它不是纯粹的按照国画的思路来走的。可能是和我喜欢西方的文学和当代艺术有关，所以真的没有按照中国画的思维方式来进行。

宋：西方因素的介入一下子就转变了传统趣味的那种方向。

彭：我倒觉得还是有传统趣味在里面。

宋：肯定是有，但西方的因素的介入完全造成了另一种东西，就是和西方的不同，和传统的也不完全一样。

彭：嗯。

宋：生活在这个时代的人不可能在情感上和趣味上完全和传统契合吧，因为你绘画的过程应该是你生存的全体的情绪对你的影响。画画的过程是你整个生存记忆的一种反应吧。

彭：也可以这样说，不过这样说好像你靠在什么上都可以了。
我们的谈话好像陷入了传统、当代、西方、中国的泥沼里了。其实，我是不会这样来想绘画的。
一个时代的艺术自有那个时代的样子，谁都洗不掉的。但我相信，真的好的艺术家它能一做起事情就忘了那些大问题。只是沉潜在里面。不断做。他的东西能超越时代、词汇的限制。

宋：您绘画的这个过程也有点像手工艺人那种工作。

彭：本质上是手工艺人，不过我经常祈祷老天眷顾：自己干出的事情不仅止于工艺。

宋：但这个过程却保持着一种非常绵密的向前推进的感觉方式。

彭：是吗？那太好了。
艺术对我来说：是一种认真在玩的工作。起于兴致，得于孜孜不倦地工作中。有趣、童真固然好，但不能随性、童真到老，总不能吃一辈子“天真无邪”的软饭吧。在我看到的一些作品里，有些人的“童年”或“青春期”未免太长了。比如克利，他真的象毕加索说的“装一个滚铁环的小孩装得太久了吧。”
以业余的心态专业地做事，这更符合我的性格。心平气和地工作，保持做，随着时间与阅历增长，不能老是像小孩子一样涂抹，求一时痛快。有时候为什么我老在救一张画，一定要把这画画完了，完成了你才知道它的好和坏，或者细节你得做完了，才会知道这件事是怎么样的。深入下去可能更重要。

宋：那么你在做这几个系列的过程中，以前你也是在学院学过么，您现在所用的技巧，和以前掌握的是不是通过这个过程一直在发生变化呢？就是学院的技巧和您现在的是不是（一回事）？

彭：大学傻傻地画过四年素描、色彩，毕业了跑到中央美院想考研究生。田黎明老师那时候还不能招，就带我去他们画室转了一圈，指着一屋子素描写生说：我们水墨写生前期的素描稿必须画半个月以上。这真是五雷轰顶，从小画画父亲就说“放笔直取，放笔直取”，到美院看来是不可以了。何况我实在想不通素描与国画有何深刻的渊源，立马打消了在学院学中国画的念头，转读南开的哲学系。当时是真的崇拜学院，去了后就想改行算了，混个研究生，找到工作，业余画画。现在看来，还好没有受学院的国画教育影响太重，酿成“邯郸学步”的恶果。毕业后没再画过学院式的人物。后来画起来才发现自己用的全是小时候父亲教授的技艺。
 
宋：你现在的技巧你认为和在学院里掌握的没什么太大的关系？

彭：真的没有太大关系，中央美院或中国美院出来的人你一看画就知道吧。我这个那儿都不靠啊。
 
宋：那种手感是不是从小就有的？ 

彭：对，水呀颜色还有墨的变化，整个基本这感觉应该从小就有，父亲教了很多。他一直强调要用传统国画颜料，我现在也这样。在学院里老师不怎么教你调色，破墨，破色，我们学院里的老师都用吸管颜料，挺奇怪的。那时候范增也用吸管颜料。
 
宋 ：哦，你的老师当时是范增？ 

彭：对呀，那时他刚法国回来，很清淡，教了我们整整四年，还带我们到黄山写生一个多月，给我们上线描课和人物写生课，他画画也把我们叫去看。不过可能对材料的讲究这些父亲的影响更多。
 
宋 ：对颜料、材料的选择还是比较挑剔的。 

彭：挑剔，挑剔。这直接影响了你呈现的效果，不能不挑剔啊。
 
宋 ：从小就是对材料有明确的意识。 

彭：有，材料也会直接影响你的想法和技巧。

宋 ：你现在都是用矿物质的。

彭：我都是用块状清胶的天然矿物质颜料，我不会用岩彩，那个画出来像日本画，是日本画的材料。中国画颜色没有那么多，花青、赭石、藤黄、石青、石绿、朱膘就这些，其他的都要调和。已经墨分五色了，不需要那么多。

宋 ：你已经完成了好几个系列了，在系列和系列之间，你觉着他们之间有什么关联？

彭：就挺像一个人画的，不是别人做出来的感觉。气质相同，形式差别蛮大，但有一个我的统一的语言。这几个系列，只有那个录像《彼时彼地》不太一样，虽然也是用毛笔，但是在手腕上画手表，这是唯一一件从形式到内容都用的是现代事物的作品。
我一直没把传统图像当作太崇高太伟大的东西，而是把它当做自家的东西拿来拿去用。波斯细密画绘画，文艺复兴早期的湿壁画，中国传统绘画的图像我都使用过。
 
宋 ：你是怎么来理解移置和挪用，因为我觉着它是一种复制的方式吧。

彭：我是经他人指出才知道这个概念的，它对我来说不是去理解的问题，当然也不是复制。不管是什么样的东西，拿到自己的这个系统里面来，使用并繁衍。这是一种再造吧？
 
宋 ：不管你用什么方法。 

彭：对。
 
宋 ：有一种说法，后现代艺术家对主体的态度和以往的不太一样，不太强调独创性，包括你说的移置挪用都是这样吧。 

彭：我不喜欢“独创性”这个词，搞得做东西都像发明创造似的，连科技都是在前面的技术上繁衍出来的，何况艺术。所谓“独创”就是看你敏不敏感，素材就在那儿，等你用呢。就像安迪沃霍，来过一次中国，“咵”一下子就找到“毛”的图像，那时候中国满大街都是毛主席像，怎么大家都没想到要用啊。他拿回去就变成作品，“毛”就是中国，“玛丽莲梦露”就是美国。真敏感。但这也许当时他自己都没想到。
 
宋 ：就是说你的这个方式，我感觉有一种和传统互文的关系？ 

彭：有点。其实我觉得这么多年我并没有研究传统，我是一直在做文本的收集使用，以图像的方式来研究传统的文本。完全以个人喜好来用这些图像和文本。图片其实也是一种文本，所以我觉得自己是在做一种文本的转换的创作。几乎所有的东西都是取之于印刷品，而且我不见得要宋人画册那么好的印刷质量。一个小图片，某一个局部，只要足够吸引我，就能拿来。你们《画风》为什么我喜欢，是因为有时候你们裁的局部特别好看，其实那就是一个文本的重新再使用，因为你们能把一张古画变成另外一张画。我实际上也在做这样的事情。我经常截取古画的局部，把它变成另外一张画。
 
宋 ：我感觉这里面有这个意思，你在画绘制过程中一点点改变，实际上跟原来就完全不一样了，你个人的特点就在这里渗透出来。
但我觉着任何一个文本实际上都是一种象征的语言，绘画也是象征性的。
实际上这是什么呢，我感觉，就是说你对于同一个作品有不同的解读方式 。

彭：我挺烦解读作品的，尤其是自己的作品。说多了觉得特傻。解读是个陷阱，就像小时候玩游戏，别人在地上给你画个圈，叫你不准出去。你还真不出去了？给自己画圈圈这种事我只能礼貌性的做做。
 
宋：那您的这几个系列，在观念上是不是也在同一个整体里面？ 

彭：你觉得呢？一开始当我不画花卉了，马上就画石头，都画单个的石头，然后鞋子，衣服，身体，卷轴。似乎我一直保持对单个物体的嗜好。这个物又在不断变得繁复细密。
 
宋 ：您的石头系列，我感觉就是单纯的对于物的兴趣，比如对肌理和质感的把握。 

彭：是吗？我只是觉得那种画法很痛快，不管不顾地从第一笔画到最后一笔，完。三四个月后，我把它们挑选一遍，50张里能有10张留下就不错了。再过一段时间，再拿出来看看。有些是4、5年以后才落上字最终完成。
 
宋 ：你每一个系列开始的时候也不是说先有一个观念完了再开始呢？ 

彭：不是先有观念的，先有了就会损害你的直觉。观念多容易过时啊。
 
宋 ：从图像开始，从对某个图式兴趣开始的。 

彭：嗯，从一个形，从一个物质的东西开始。比如鞋，从对鞋的兴趣开始，鞋子的图像开始。衣服是对服饰的图像开始，现在的这个系列是对手卷、册页这个形式开始，最早就想做个书本，都是一本一本特别好玩，那做书本的话，那中国手卷、册页的形式是最合适的。
 
宋 ：在您的这几个系列中，是否有一种这样的联系，就是把切近于我们的东西，比如穿的和用的，和文化的关照联系到一起了呢？比如说穿衣服。因为手工在我们日常生活中也是一种经常的实践方式，后现代大概强调生活和艺术之间的联系吧，约翰凯奇说过他的音乐就是生活，他的生活就是音乐，可以就此在谈谈么。 

彭：我有这样吗？真正贴近我生活的东西是手机、电脑、汽车。当然，我所有的系列都不是刻意想出来的，就像它们找上门一样。这些东西是我生活的闯入者，被我抓住。是陌生人的有缘人，因为某种距离、陌生又亲切的感觉才吸引到我。
我不喜欢约翰凯奇。他的“艺术与生活无界限”仅仅是夺人眼球的口号，是要把艺术推向生活的深渊吗？《4分33秒》骗骗那个年代的文艺青年还可以，如果持续不断地上演该多无聊啊。人有灵性，生活的某处的确可以显化为艺术，但生活与艺术还隔得远着呢。
 
宋 ：我觉着你画这鞋子也好，服饰也好，都是当年人们的日常物品。我觉着你画鞋子啊，包括服饰啊，这里有一种趣味在里面，这个趣味是否会影响你的生活，在这个层面上对你的生活起作用？

彭：嗯。趣味影响了个各方面。
看李津的画就知道他的趣味在吃喝上。怀一某部分的趣味也跟我相投。珠子，佛像，石头这些玩意，这个石头就是他给我的。但是我不是爱到非要占有的地步。比如我画石头，有图片看看就行了，我没想花太多功夫弄个真石头来摆着。我对图像也不是象徐乐乐那样要每天剪杂志，归纳，整理，弄成一本本的。蛮羡慕她有这样大的兴致。在生活上我比较贪玩，随便。画画也跟玩一样，虽然每天都在画，但是我觉得工作和休息差不多，没有特别严重，没有觉得这是个苦差事。以前我画画基本上都开着电视，现在没有电视了，就听听音乐，看个电影，或者看会儿书。
我在努力地让自己的生活服务于创作，而不是相反——恪守画家的本分，一天天画下去。
 
宋 ：你这种个人的作为艺术家的生存处境，能否感受到一种东西方的冲突在里面？
您是怎样把两种不同的趣味——一个是当代的，另一个是传统的——，调和到一起的呢？

彭：没有什么冲突，既然都是趣味，怎么能冲突呢，“和谐共生”差不多。